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Origen de la música chicha 

Por: Fernando Ríos Correa*

Huancayo de mediados del S XX 

La ciudad de Huancayo es tan o más mestiza que Lima. Armada de retazos de todo el valle del Mantaro y aledaños, la urbe inició parte de su transformación a mediados de la década de 1960, cuando, según datos del INEI (Censos Nacionales de 1940, 1961 y 1972. Estimaciones de la Población por Departamentos, Provincias y Distritos 1995 – 2005), la población de la región Junín pasó de 546 662 habitantes en 1940 a 720 457 en 1972. Previo a ello, la ciudad se limitaba, partiendo de la céntrica calle Real, hacia la avenida Huancavelica –por el suroeste- y hacia las vías del ferrocarril del otro extremo. El sostenido crecimiento de una industria relacionada a los textiles a mediados de siglo, llevó a ampliar sus límites aún más al sur, creando consigo el distrito de Chilca, y conurbanándose por el norte con el distrito ribereño de El Tambo (Soto, 1993), convirtiéndose así la ciudad en la más importante del centro del país, “a despecho de Jauja, que había permanecido alejada del intenso desarrollo comercial experimentado por Huancayo” (Romero, 2004). 

En este contexto, las migraciones regionales eran las que definían el nuevo panorama. Atraídos por la urbe, familias enteras provenientes de pequeñas ciudades y diversas comunidades campesinas de las regiones Pasco, Ayacucho, Huancavelica y el mismo Junín iban formando nuevos asentamientos humanos, como La Ocopilla, sobre todo hacia el sur, en el límite con Chilca. Pero de forma paralela, los hijos de la burocracia y medianos propietarios de la región, salen del centro, y migran hacia el norte, creando urbanizaciones como Pio Pata, La Florida y Miraflores, a inmediaciones de lo que hoy es la Universidad Nacional del Centro (Véliz, 2011).

El rock del Valle del Mantaro

Es el contexto social descrito líneas atrás el propicio para desplegar la vida de muchos jóvenes de clase media local, que a mediados de la década de 1960 se agrupan, por barrios y colegios, en pandillas, de las que resultaría un interesante movimiento de bandas rockeras en el Valle del Mantaro, teniendo como cabeza de lanza a Los Deer Boys y Los Landers, ambos de Huancayo. Tiempo más tarde, dos de los músicos de tales agrupaciones decidirían convocar a otros dos jóvenes, con los que forman la banda Los Datsun, ellos grabarían varios discos de 45 RPM (RPM: Revoluciones por minuto. Formato de disco de vinilo con una canción por lado.) a partir de 1968.
Similar situación sucedía, no obstante, en todo el país. Tanto en las grandes ciudades de la costa, como en sus pares serranas con igual ritmo demográfico, la constitución de bandas de garaje era tan o más dinámica que lo sucedido en el Mantaro. Podemos considerar la existencia de Los Ángeles y Armonía 4 (Trujillo), Los Siderals (Ayacucho), Los Norlys (La Oroya), Grupo 5 (Monsefú), Los Galax y Sangre Verde (Piura), Free Love System y Los Texao (Arequipa), Los Sanders (Ñaña) o Los Spectros y Los Tréboles (Cusco).
Las bandas del Mantaro, entre las que además debemos considerar a la V Rebelión, Speed 66, Scorpions, Los Gatos Negros y Los Bolders de La Concepción tenían en común, al menos en la década de 1960, el estar conformadas plenamente por jóvenes de clase media local o advenedizos de los barrios aledaños, los que alternaban en la interpretación del rock y la nueva ola, pero también de la cumbia que llegaba desde Lima, interpretada, por ejemplo, por Los Destellos o Los Pakines.
Pero, ¿cómo explicar el advenimiento de un grupo humano dedicado a cultivar música solo con guitarras eléctricas, sintetizadores y percusión de batería en un contexto en el que la norma era la música con vientos? Recordemos que la música del Mantaro, desde mediados de la década de 1910, se caracteriza por la orquesta típica, siguiendo a Romero, quien además agrega que “en el Valle del Mantaro el tema de la modernización es particularmente aplicable porque la mayor parte de su cultura popular consiste de elementos derivados de Occidente, diseños, objetos y organizaciones: el sistema de fiestas construido sobre los santos católicos y la Virgen; la orquesta típica con sus arpas, violines, saxofones y clarinetes; las danzas se mofan de la contradanza francesa; la vestimenta y los sombreros inspirados libremente en modas europeas de mediados del siglo XVI y XVII (…)” (Romero: 2004, p. 40). Aún con lo citado, una pregunta como la formulada líneas atrás cae en un vacío si entendemos que la cultura en el Mantaro se caracteriza por cordófonos y aerófonos que no son representados por las nuevas formaciones de rock. ¿A qué obedece el quiebre? Carlos Iván Degregori afirma, por ejemplo, que un cambio hacia objetivos más occidentales por parte del campesinado estaba ligado a las escuelas dirigidas por profesores mestizos, los cuales implantan en las nuevas generaciones un nuevo mito, a desmedro de las formas andinas, el mito del progreso, “(…) es indudable que la escuela, las migraciones y el proceso de modernización en general, han tenido efectos etnocidas brutales” (Degregori: 1986), algo que también es seguido de cerca por Rodrigo Montoya, quien afirma que “el equilibrio entre lo individual y lo colectivo propio de la cultura quechua, se pierde en beneficio de lo estrictamente individual” (Montoya: 2006, p. 494). Ambos autores, naturales de Ayacucho, comparten la misma preocupación en torno a la evolución de la chicha en desmedro de la cultura andina. Aquí, la discusión respecto a esta variante de cumbia como un advenimiento del huayno andino, afectándolo enormemente, contiene un inevitable sesgo andinista de aquellos.
Tras observar las dudas de los autores, podemos traer a consideración el hecho de la construcción en la ciudad de Huancayo, en el primer lustro de la década de 1950, de la Gran Unidad Escolar de Santa Isabel, institución centenaria que, a pesar de su previa existencia, recién se apertura como un colegio que recibe a chicos de clases medias y jóvenes de barrios pobres con la nueva infraestructura erigida durante el ochenio de Odría. Es en aquella institución, por ejemplo, en la que chicos migrantes, o hijos de migrantes a Huancayo, toman contacto directo con los jóvenes de clase media local que conformaban sus bandas de rock.

Del rock a la cumbia: los nuevos jóvenes del Mantaro

“No soy músico ni tengo formación musical, pero por mi experiencia no reconozco el rock en la chicha.” Montoya (1996, p. 487).
“Migrantes de segunda generación casi todos, tanto en Lima como en la selva y en la sierra, sobre todo en Huancayo, éstos futuros chicheros tenían la matriz musical andina en la memoria y no la música tocada por Los Beatles.” Montoya, en Hurtado (1995, p. 12).

Entonces, a inicios de la década de 1970, tenemos formaciones rockeras y de nueva ola en el valle que, a pesar de sus características “criollas”, estaban conformadas, también, por chicos que vivían en la periferia de la ciudad, muchos de los cuales aprovechan esta experiencia, para elaborar proyectos propios con los que poder vivir. Estos jóvenes ven en la cumbia costeña la oportunidad de llevar adelante un proyecto sostenible económicamente, por la acogida que este tipo de música (Interpretada, por ejemplo, por Los Destellos del Rímac, Los Orientales de Paramonga, Los Pakines del Rímac, Los Ecos de Lince o el capital Compay Quinto de Barrios Altos) tenía en la ciudad de Huancayo, pero además de ello, deben adaptarse a los gustos de cada auditorio, debiendo ir migrando ciertos instrumentos propios de las bandas de rock hacia una formación más tropical. A diferencia de sus amigos del centro de la ciudad, ellos no pueden ver a la música tan solo como un hobby, pues debido a sus limitaciones económicas, y su escaso nivel educativo [1], las posibilidades que tenían para vivir tranquilos, al lado de la música, era adaptándose al mercado.
En primera instancia, se reemplaza el uso de la batería, tanto porque se buscaba un sonido más tropical, como porque conseguir una resultaba oneroso para la formación, y luego de ello, se diseña una de las características más resaltantes de la cumbia hecha por estos nuevos jóvenes: el sintentizador en las canciones. Las nuevas agrupaciones deben ejecutar piezas de cumbia, rock, balada y nueva ola, pero además, con la ampliación de su espectro, el auditorio empieza a pedir huaynos o santiagos, sobre todo para despedir la fiesta, además del hecho de considerar que había una cantidad indeterminada de temas, locales como foráneos, con gran presencia de vientos que la banda, por cuestiones económicas, no podía cubrir. En este contexto, es que el sintentizador pasa de ser un acompañante a un simulador de orquesta, que hace las veces de vientos, guitarras tanto como algunos efectos psicodélicos que la novedad de su popularización en Latinoamérica trajo consigo. De esta manera, ellos empiezan a cubrir un nicho de mercado que se mantenía al margen de la música en vivo: la de las fiestas pequeñas, en la periferia local y en diversas zonas rurales, que no tenían la capacidad para contratar a las grandiosas bandas shows o las orquestas típicas del valle. Entonces, el uso del sintentizador en la cumbia andina central obedecía tanto a una herencia de su pasado nuevaolero, como también a razones meramente económicas.
No obstante ello, debemos agregar que el cambio de rock a cumbia costeña por razones económicas, primero, y luego la mutación de esta cumbia costeña a una variante más local con gran protagonismo del sintentizador y las guitarras eléctricas,
no es un fenómeno exclusivo del Mantaro, sino que se representa, con diversas formas, pero siempre siguiendo el mismo fondo mencionado por Degregori –escuela, migraciones y modernidad-, en regiones como Piura, Lambayeque, Ayacucho, Pasco, Huánuco, Loreto o Madre de Dios[2].

[1] Sobre esto, Montoya afirma que “no hay en los compositores de la canción chicha un dominio de la lengua castellana. La han aprendido desde niños pero su grado de escolarización es muy bajo. Algunos confiesan (…) que no leen nunca y que solo ven televisión” (1995). El alumno, no obstante, discrepa con el autor, pues entiende que a pesar de las limitaciones técnicas –la Universidad del Centro recién se vuelve popular a mediados de la década de 1980, por lo que gran parte de jóvenes de las generaciones anteriores apenas llegan a la secundaria completa o en otros casos a carreras técnicas ligadas, sobre todo, a la docencia-, el intérprete y compositor chicha no es un alquimista que se encontró de pronto con una nueva vertiente musical a la que estaba forzado a poner lírica. Él maneja bien su lenguaje, y sabe qué tipo de palabras usar para llegar a su auditorio, y aún más, en ciertas ocasiones, estira esas posibilidades de expresión y crea canciones como “El proletario” de Los Shapis o “Estudiantes universitarios” de Los Ovnis”. El uso del lenguaje, en este caso, no guarda mayor relación con la capacidad lectiva del autor pues, de tal manera, tendríamos que sentarnos a discutir también en torno a lo mismo en el caso de un compositor de música andina rural, personaje reconocido, al menos por el mismo Montoya, como creador de bellas composiciones musicales, y al que no necesariamente asociamos al consumo permanente de lecturas. 
[2] Ver el caso de Miel de Abeja (Talara), Agua Marina (Sechura), Grupo 5 (Monsefú), Los Beltons (Huamanga), Los Tímpanos (Pasco), Los Walkers (Huánuco), Los Mirlos (Tingo María), Juaneco y su Combo (Pucallpa) o Los Zheros (Iquitos)

*(Estudiante de Antropología, UNMSM)

ESPECIAL: La chicha no es limeña (I)

Nota: Para más información sobre rock peruano de los 70’s puede vistar el blog Rock peruano

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