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Por: Fernando Ríos Correa[1]

Uno de los aportes más relevantes que la música norteamericana le otorgó a la música popular del Perú fue la guitarra eléctrica. Músicos con formación rockera a lo largo de todo el país se integraron al circuito de los conciertos masivos, sobre todo de las nuevas áreas urbanas, en la periferia de los tradicionales cascos urbanos, y con su llegada trajeron consigo la instrumentación y los estilos aprendidos de la nueva ola latinoamericana y del rock británico y norteamericano, en boga en las décadas de 1960 y 1970 en esta parte del continente. Casos simbólicos de aquella migración son, por ejemplo, Los Destellos del Rímac, los Zheros de Iquitos, el Grupo 5 de Monsefú, Los Pasteles Verdes de Chimbote o Los Beltons de Huamanga: bandas que se inician como proyectos de jóvenes de barrio o la universidad –como en el caso de los de Huamanga- que deciden unirse para tocar música de Los Beatles, Los Iracundos o Eric Clapton en sus ratos de ocio; eso los lleva a escenarios que con el tiempo se reducen y hacen insostenibles la consecuencia de los proyectos por el escaso auditorio, con lo que deben migrar a ritmos más comerciales, que garanticen su supervivencia musical, ello por menos romántico que suene.
Pero si algo marcó una pauta en la música popular producida posterior a estos movimientos juveniles fue el sintentizador. El rock británico, que tenía como referente pop en Latinoamérica a The Animals creó un enorme movimiento de bandas que, aunque autodenominadas de baladas, traían consigo una cantidad nada despreciable de sonidos entre el rock progresivo, el rock sicodélico y el rhythm & blues. Buddy Richards, Los Ángeles Negros y Los Galos en Chile, Los Doltons en Perú o Los Iracundos en Uruguay se volvieron referentes, desde mediados de la década de 1960, de lo que un joven con intenciones de rockero podía también hacer con el estilo de formación que se había traído del rock norteamericano: batería, guitarras, bajo y voces. Pero el movimiento pop británico de la época incorpora en las formaciones el sintetizador, un teclado que, aunque de producción norteamericana, trabaja sus primeras grandes producciones de manos de científicos y músicos de la BBC de Londres. Este teclado juega con las expectativas de jóvenes latinoamericanos ávidos de nuevos sonidos, que escaparan a las ya mil reformulaciones de los efectos de la guitarra eléctrica. Hasta el momento previo, bandas como las mencionadas en el primer párrafo, se limitaban a la ejecución del rock con la formación norteamericana, la inserción del sintetizador esperó hasta principios de la década de 1970.
La nueva década trae consigo también un nuevo reto: para el año 1975 se comienza hacer notorio que la nueva ola latinoamericana y el rock pierden brillo. Las bandas, solo rockeras primero, y luego inclinadas a la nueva ola y la balada, tienen solo dos caminos: sintonizar con los nuevos ritmos, o morir en el intento. Los Destellos ya había editado su primer disco de cumbia, y lo mismo hacían desde principios de década muchas otras agrupaciones a lo largo del país, en las que, sin embargo, la ausencia de sonidos más allá de las guitarras y la percusión es notoria: estos habían pasado del rock a lo tropical sin mayores escalas, quizás porque nunca vieron a la nueva ola como una inversión musical y económica atractiva. Pero estaban los del otro bando, los que si ingresaron al mercado romántico, con el sintetizador en la formación, y que para mediados de la década deciden incorporar todo aquello a versionar populares temas tropicales.
Este es un paréntesis muy subjetivo, pero al menos un patrón hallado, jamás profundizado, fue el notar que la mayoría de los que jamás entraron en la nueva ola provenían de barrios tradicionales de sus respectivas ciudades, mesocráticos en la mayor de las veces, mientras que los que sí pasaron por aquella etapa eran de los nuevos barrios periféricos. Sospecho que una desavenencia por lo “romántico”, la música lenta frente al movido rock, apropiado por los jóvenes de clase media, marcaba esta tendencia.
Pronto estas agrupaciones, que ya eran contratadas en pequeñas fiestas, sobre todo en matrimonios y quinceañeros, empiezan a explotar al sintetizador al borde de sustituir con ello lo que antaño podía hacer solo una orquesta: un teclado que también podía simular coros, trompetas, trombones y saxofones disminuía los costos de inversión, y ello se traducía en una mayor acogida por parte de un público que no podía acceder al contrato de las clásicas orquestas, a lo largo del país. La versatilidad del instrumento permitió, además, crear nuevos estilos tropicales en distintos puntos, pero, por otro lado, fomentó una extensa crisis de las orquestas tropicales, en auge desde la década de 1950, situación que aún pervive.
El caso de Agua Marina de Sechura es simbólico respecto a lo descrito. Los hermanos Quiroga Querevalú venían de laborar en dos proyectos paralelos, por una parte como músicos chiveros[2] de una tradicional orquesta de la caleta, y por otra parte, en el entorno familiar y como pasatiempo, en la interpretación de temas de nueva ola latinoamericana. El gobierno de Velasco Alvarado abre amplias convocatorias a músicos de distintas partes del país para que se integren a las bandas de guerra del Ejército, a cambio de brindarles un oficio, un sueldo, y una carrera castrense con promesas de ascenso, ello provoca una deserción de muchos de estos, sobre todo trompetistas, de las orquestas del área, lo que vuelve irrealizable un proyecto tropical con vientos. Los hermanos, sin embargo, ven en el sintetizador, utilizado por sus ídolos juveniles de Latinoamérica, una posibilidad de reemplazo de sonidos, y deciden integrar este tipo de teclado en su nuevo proyecto. Agua Marina nace con la formación que conocemos hoy en el año de 1976, y aunque luego, a mediados de la década de 1980, logró tener la capacidad para poder contratar trompetistas, decidió prescindir de ellos por sentir que tenían ya un sonido logrado. Con los músicos de Juaneco y su Combo sucede algo similar: en Pucallpa existía en la época orquestas con gran arraigo en los círculos aristocráticos, inalcanzables en gran medida para los vecinos de los barrios periféricos de esta urbe selvática, por lo que la constitución de agrupaciones tropicales con un instrumento capaz de suplir la ausencia de vientos se volvió capital en el éxito de la agrupación.
Los vientos, vuelvo a recalcarlo, eran un símbolo de estatus en las fiestas con música tropical del país previo a la inserción del sintetizador. Este rompe un monopolio de sonidos, y hace accesible la producción de nuevas agrupaciones, nuevos auditorios y, obviamente, nuevos estilos de música tropical. ¿Por qué omito la palabra “cumbia” en este artículo? Porque el fenómeno no solo se personificó en aquél género musical: la situación se trasladó también a agrupaciones de huayno –este instrumento, sumado a la batería electrónica, lograron un nuevo estilo de aquél, que causó uno y mil soponcios en los folcloristas de oficio- e incluso salsa –cabe destacar los trabajos de Félix Martínez del Rímac en el tema- se sumaron a la introducción del sintetizador en reemplazo de los vientos metálicos en el país.

[1] Estudiante de Antropología. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
[2] En el Perú se le denomina “chivo” al contrato de un artista, sobre todo ligado a orquestas, para que toque todo tipo de ritmos musicales, al gusto del contratista.

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