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Por: Fernando Ríos Correa (*)

Foto: Rocío Orellana

Los Mojarras en 1995 (Foto: Rocío Orellana)

La antropología le debe siquiera un párrafo a Los Mojarras, desde las raíces. No un compendio que abunde en reivindicación y surgimiento popular de una supuesta Nueva Lima, sino uno que contextualice el proyecto, tratando de evitar los inevitables apasionamientos. 
A mediados de la década de 1980 los proyectos musicales de la ciudad de Lima viran, y escapan de la tranquilidad que un agujero en el tema dejó entre Velasco y Belaúnde. Las grandes disqueras, los únicos medios posibles de producciones profesionales, deciden concentrar sus capitales en los grupos tropicales, extranjeros como nacionales, y en un atrayente mercado de bandas folclóricas que, luego de escapar de los proyectos estatales, respiraban nuevos aires, sobre todo con la inclusión en aquellos de músicos que migraban de otros géneros y de instrumentos musicales novedosos en las formaciones. Ello propicia la ruptura de un idílico panorama que la prensa especializada le había augurado a las bandas de rock y relacionados a mediados de la década de 1970. Los nuevos proyectos redundan, como en un eterno retorno, en los covers y la vuelta a la escena de las canciones en inglés, de lo cual bandas como Frágil o El Polen, a finales del gobierno de Bermúdez, habían intentado escapar. El discurso del rock se torna residencial y mediocre, y en el momento las ciencias sociales peruanas comenzaban apenas a dedicarle investigaciones serias a lo que, se suponía, era la nueva Lima.
Pero en la década de 1980 zonas como El Agustino, o la periferia de El Rímac o La Victoria, compuestas casi en su totalidad por migrantes andinos y costeños, constituían ya un gran bolsón de ciudadanos limeños con un discurso, no uniforme, de lo que era Lima. Mientras que las etnografías trataban de entender la forma cómo los migrantes se integraban, principalmente con las herramientas adquiridas en sus lugares de origen, a la metrópoli, estos actores ya estaban en una siguiente etapa, donde habían abandonado la carga vernácula que la antropología y la sociología aún les suponía, y trabajaban en elementos ciudadanos más estables en la vida cotidiana.
En provincias sucedía algo parecido. En la década de 1980 en lugares como Trujillo, Arequipa, Huamanga, Huancayo, Huaraz o Andahuaylas ya existían barrios e incluso distritos –como Florencia de Mora en Trujillo- con más de tres décadas de vida alejada de la idea de “la defensa de la invasión”, con propiedades saneadas y generaciones insertas de manera permanente en el mercado laboral de las ciudades en las que eran migrantes. Alejados del cáliz que los medios de comunicación y los investigadores le habían otorgado a las urbes provincianas –es una constante en las descripciones de investigaciones sociales el hacer una distinción entre la vorágine urbana de Lima, contrastada con una visión esencialista de las ciudades del interior, resumida en frases como “intelectuales de provincia” o “aristócratas de provincia”, en alusión a un supuesto congelamiento social de estas en el panorama de cambios sociales del país-, cargaban consigo una forma distinta de ver a la ciudad, no por ella menos urbana que la que se le asignaba a los ciudadanos tradicionales del lugar.
¿Por qué toda aquella descripción? Siento que necesitamos recordar aquello para entender el contexto de Los Mojarras, insisto. El agujero histórico de sucesiones rockeras en Lima de la época dista en parte de lo que ocurría en provincias, sobre todo en las ciudades serranas del centro y sur. No es de extrañar, por ejemplo, un auge de bandas de metal y black metal en lugares como La Oroya, Huaraz o Arequipa muy temprano, en el primer lustro de la década de 1980. Las ciudades que en su momento fueron amplias consumidoras y productoras de música más bien lenta –recordemos que mientras en Lima se producía una gran cantidad de rock pesado, blues y rock progresivo, en provincias la mayoría de bandas decantaba por la balada y la nueva ola, producidas principalmente por los hijos de la ciudad tradicional- dan lugar a un nuevo actor en la escena artística: Cusco se llena de adolescentes pintores y músicos de Andahuaylas, Puno o Huamanga; Huamanga se reinventa con parecidos elementos de Huanta, Huancavelica y la sierra sur de la región, mientras que en Huancayo y Huaraz sucede lo mismo con oroínos y huaylinos respectivamente. Casi ninguno de ellos, vale agregar, ligados a centros universitarios ni círculos culturales establecidos en la ciudad. Son jóvenes desconectados del discurso cultural forjado por los intelectuales de antaño de las ciudades en las que eran nuevos ciudadanos, y la brecha generacional entre ellos y sus padres, a pesar de lo que se ha escrito siempre, percibo que no era tan amplia, puesto que las ideas de urbanidad ya venían en el seno familiar desde su origen, aun cuando rural hubiera sido.
Ellos están más bien ligados al rock pesado, el punk, el metal, las drogas y el alcohol propio de su contexto adolescente y no encajan en los arquetipos del consumidor de música rock que en Lima se había forjado, puesto que, por lo pequeño de sus espacios de sociabilización, se forman también con la música tropical y folclórica de su contexto. Y esta figura adolescente atraviesa los límites de las urbes de provincia y se reproduce en la ciudad de Lima, teniendo algunos esporádicos festivales de rock en Comas y San Martín de Porres una primera parada en los Festivales de rock de El Agustino de finales de la década de 1980, en los que la figura del actor descrito cobra bríos más mediáticos y cuajados.
Los Mojarras, su génesis, no es el producto de dos o tres músicos iluminados que un día despertaron con el ímpetu de hacer un rock con instrumentos tropicales y guitarras blues chacaloneras. Responde más bien a un discurso urbano íntimamente emparentado con la construcción de ciudadanía en periferias pobladas entre 1940 y 1950 a lo largo del país. De un discurso juvenil que solo es posible entender con el repaso de la historia urbana reciente en el interior del país, y no tan solo una etnografía inscrita en el Cerro El Pino o San Cosme.

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(*) Estudiante de Antropología – Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Nota: Este es sólo el primer avance de un ensayo más profundo, que será publicado próximamente.

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